Raven Kwok

Raven Kwok (aka 郭 锐文) is a visual artist, animator and programmer. His artistic and research interest mainly focus on exploring generative visual aesthetic brought by computer algorithms and software processes. In 2014, Kwok graduated from Rensselaer Polytechnic Institute with the M.F.A. degree in Electronic Arts. His works has been screened and exhibited at festivals including Ars Electronica, Vienna Independent Shorts, Resonate, Punto y Raya, Electronic Language International Festival, MIAF, SICAF, ITFS, etc.

“Raven Kwok (Shanghai, 1989) è un artista cinese noto per la sua ricerca sulle potenzialità generative del codice informatico. I suoi video e le sue installazioni esplorano l’estetica delle immagini prodotte tramite algoritmo esaltando la bellezza della proliferazione geometrica e sfruttando la generazione quasi biologica delle forme.”
Articolo di Valentina Tanni su Artriubune

Web
ravenkwok.com
vimeo.com/ravenkwok
openprocessing.org/user/12203

Video
Stickup (2015)
1194D (2014)
18F44 (2013)

 

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Robert Henke

deepweb1

“[…] Robert Henke, musicista tedesco di musica elettronica ed ingegnere informatico, noto anche per essere il creatore del progetto Monolake, duo nato nel 1995 a Berlino, con Gerhard Behles prima e Torsten Pröfrock (aka T++), poi. Ma Robert Henke è molto più che Monolake. Attualmente l’artista dirige le case discografiche Imbalance Computer Music e Monolake/Imbalance Computer Music.
Ha anche sviluppato due versioni di un’interfaccia di controllo MIDI chiamata Monodeck
(I e II) per la modifica e il controllo degli effetti durante le esibizioni, come Ableton Live,
che fondamentalmente permette una performance live più strutturata e orientata strumentalmente, rendendo possibile al musicista di reagire al pubblico e suonare con maggiore libertà durante un concerto.”

Intervista di Silvia Bertolotti su Digicult:
digicult.it/it/news/monolake-fundamental-forces-within-contemporary-electronic-music/

Web
roberthenke.com
vimeo.com/roberthenke

Video
Deep Web (2016)
Fall (2016)
Lumiere (2014)
Robert Henke, 6sept13, intervista (2013)

Lumanoise

Lumanoise v.1 è un light-synth progettato per suonare con la luce.
Contiene due oscillatori, uno a onda quadra e uno a dente di sega, controllati da due potenziometri per regolarne il volume e due interruttori high\low per regolarne il range, e un filtro passa basso risonante a12 db.
Il pitch degli oscillatori viene controllato da una fotoresistenza sensibile all’intensità luminosa, utilizzando luci intermittenti o stroboscopiche si possono ottenere interessanti effetti ritmici e sinestesici.

Web site: lumanoise.blogspot.it

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Lumanoise v.1
lumanoiseV1-ita
Lumanoise manuale
lumanoise-02
Lumanoise, suonare la luce

Herman Kolgen

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“…Herman Kolgen vive a Montréal (Québec, Canada). Scultore audiocinetico, lavora a partire dalla relazione tra il suono e l’immagine creando, dalla loro convergenza, opere presentate sottoforma di installazioni, performance, sculture sonore, opere video e cinematografiche… Dal 2008 Herman Kolgen ha inaugurato un percorso individuale d’interrogazione radicale dei sistemi audiovisivi. Il suo lavoro proteiforme è caratterizzato da un approccio che potremmo definire “radiografico” alla materia sonora e visuale, in cui le dimensioni dell’invisibile e dell’inudibile prendono forma manifestandosi alla percezione dello spettatore. Attratto dalla dimensione organica, Herman Kolgen è ispirato dalla tensione interna che abita la (tras)formazione della materia; questo processo lo porta a comporre opere al cui centro è posta la nozione di Tempo.”

Intervista di Enrico Pitozzi su Digicult:
digicult.it/it/digimag/issue-055/radiography-of-the-matter-herman-kolgen-and-the-sound-perception

web sites
kolgen.net
vimeo.com/user2308701

video
AfterShock (2015)
Seismik (2014)
Dust (2011)

Circuit bending

Il Circuit bending è l’arte di modificare apparecchi elettronici di vario tipo come giocattoli, effetti per chitarra o batterie elettroniche, per produrne strumenti in grado generare suoni, luci o anche video.

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“Generalmente la paternità del Circuit Bending viene assegnata al pioniere Reed Ghazala che negli anni sessanta si accorse che il circuito di un giocattolo a transistor venuto casualmente a contatto con oggetti metallici, produceva strani e nuovi suoni.
Da quella prima casuale sperimentazione Reed Ghazala ha prodotto vari strumenti musicali innovativi ricavandone una vera e propria filosofia di vita.
Il suo testo Circuit-Bending: Build Your Own Alien Instruments è considerato un ottimo strumento d’ingresso nel mondo del Circuit bending.”
it.wikipedia.org/wiki/Circuit_bending

Link
anti-theory.com/soundart
circuitbenders.co.uk
casper electronic
get lofi
chip info

Klaus Obermaier

Klaus-Obermaier-03

“Klaus Obermaier, musicista elettronico e artista digitale austriaco, ideatore di numerose
opere multimediali e crossmediali (dalla video art ai progetti web, dalle installazioni
interattive, alla computer music) … Ha realizzato sin dagli anni Ottanta opere innovative
nei campi della danza, della musica, del teatro, dei nuovi media; ha partecipato ai maggiori
festival internazionali (Ars Electronica di Linz, Intermedium/ZkM, Singapore Arts) e ha
collaborato con i danzatori del Nederlands Dans Theatrer, Chris Haring, DV8, con gruppi
musicali come i Kronos Quartet, l’Art Ensemble of Chicago, il Balanescu Quartet, e con
musicisti del calibro di Ornette Coleman, John Scofield, Peter Erskine.”

Intervista di Annamaria Monteverdi su Digicult:
digicult.it/it/digimag/issue-023/klaus-obermaier-the-strange-dance-of-new-media

Nicolas Bernier

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“Nicolas è un artista del suono che lavora con strumenti meccanici e digitali.
Le dicotomie sembrano descrivere al meglio la sua produzione artistica: digitale/organico, tradizione/sperimentazione, cerebrale/sensoriale, meccanico/elettronico.
Le sue creazioni artistiche e collaborazioni sono varie; è anche membro di Perte de Signal, un collettivo e centro di ricerca sulle arti multimediali situato a Montreal”

Intervista di Donata Marletta su Digicult:
digicult.it/it/news/ars-electronica-prize-winners-nicolas-bernier-between-frequencies-and-dichotomies

web sites
nicolasbernier.com
perte-de-signal.org
vimeo.com/nicolasbernier

video
frequencies (a)
frequencies (light quanta)
la chambre des machines

Marco Donnarumma

Marco Donnarumma

Marco Donnarumma (1984) è un performer, sound artist e scrittore.
Ha suonato musica interattiva amplificando i suoni prodotti dal suo corpo, ha indotto a stati percettivi alterati i visitatori alimentando suoni dai loro corpi, dai crani e dalle ossa,
ha immerso il pubblico nel suono multicanale e nel video prodotti dalla tensione dei suoi muscoli che tirano 50kg di pietre, e ha introdotto virus digitali nel corpo.

web sites
marcodonnarumma.com
vimeo.com/marcodonnarumma

video
Corpus Nil (2016)
Nigredo (2014)
Hypo Chrysos (2012)

Derek Holzer

Derek-Holzer-01

Derek Holzer (USA 1972) è un costruttore di strumenti e artista del suono i cui interessi includono elettronica DIY analogica, field recording, archeologia dei media e i punti di incontro tra elettroacustica, rumore, improvvisazione e musica estrema.
Dal 2002 ha tenuto circa 200 performance sonore sperimentali, creato decine di strumenti e ha insegnato in oltre 130 laboratori del suono in tutta Europa, Nord e Sud America e Nuova Zelanda.

Industrial Music

In questo caso riportiamo il testo di Wikipedia data la sua completezza ed accuratezza:

La Musica industriale, conosciuta spesso con il nome inglese industrial music, è uno stile di musica sperimentale nato negli anni ’70 intorno all’etichetta discografica Industrial Records dei Throbbing Gristle e sviluppato da una ristretta cerchia di artisti inglesi ed americani[1]. Negli anni successivi tale approccio si diffuse in tutto il mondo occidentale ed in parte dell’Asia, evolvendo nelle molte varianti della musica post-industriale.

industrial music einsturzende

Parallelamente alle esperienze della Industrial Records, altri artisti svilupparono intuizioni similari, inserendole però in impostazioni più tipicamente Rock e meno esplicitamente sperimentali e rumoristiche. Per tali gruppi, la critica musicale utilizzerà in seguito, il termine Industrial rock[2].

I termini Musica industriale, Industrial music o Industrial, vengono spesso utilizzati genericamente per definire gruppi appartenenti ai vari sottogeneri del panorama post-industriale.
(…)

All Music Guide la definisce come “la combinazione più abrasiva di rock e musica elettronica” che ai suoi esordi si presenta come una “combinazione di esperimenti elettronici di avanguardia (tape music, musica concreta, rumore bianco, sintetizzatori, sequencer, ecc) e provocazioni punk.”[3] Piero Scaruffi parla di una sintonia di vedute dell’Industrial con il punk e con parte della new wave americana, pur applicando una sostanziale sostituzione della classica formazione chitarra, basso, batteria in favore di strumentazioni quasi totalmente elettroniche. “Lo spirito era ribelle e oltraggioso proprio come il punk-rock, ma il suono era difficilmente classificabile all’interno del panorama rock.”[4] L’industrial mescola elementi della musica colta con la musica pop, traendo inizialmente ispirazione dal krautrock, di gruppi quali Faust, Can e Neu! e dal rock psichedelico, ma anche e soprattutto dall’esperienza che Lou Reed portò con Metal Machine Music, dalle esperienze di musica concreta di John Cage e dalla musica contemporanea di Karlheinz Stockhausen. Pesano poi sul genere influenze quali le avanguardie artistiche del primo ‘900 (come il dadaismo, il situazionismo, e soprattutto la performance art e Fluxus), la beat generation e soprattutto William S. Burroughs e Brion Gysin, i libri di autori dell’ondata new wave della fantascienza degli anni sessanta come Philip Dick e James Graham Ballard, la filosofia postmoderna di Jean Baudrillard, Michel Foucault, Gilles Deleuze e Felix Guattari[5] e tutte quelle sottoculture dedicate all’esoterismo e/o alle paranoie cospirazionistiche.

Jon Savage, giornalista e studioso delle controculture pop, nell’introduzione del Manuale di Cultura Industriale elenca 5 punti che riassumono l’atteggiamento e il modus operandi della scena Industrial:

  • Autonomia organizzativa: La ricerca indispensabile di circuiti alternativi sul modello della Mail art per la circolazione di idee e produzioni.
  • Accesso all’informazione: La consapevolezza che è sulla base della quantità di informazioni che si riescono a far circolare che si svolge la battaglia per la sopravvivenza politica nell’epoca del postmoderno.
  • Anti-musica: La rimozione di ogni apparenza di gradevolezzanel tentativo di riformare la canzone pop.
  • Utilizzo di elementi extra-musicali: l’utilizzo di voci e immagini rubate dai media ufficiali, applicando in campo musicale ciò che venne teorizzato da William S. Burroughs come tecnica del Cut-up.
  • Tattiche di choc: L’uso di tematiche scomode e non popolari”

Noise

noise

Nella sua accezione più ampia,  per noise o rumore, si intende un segnale di disturbo rispetto all’informazione trasmessa in un sistema. Dal punto di vista acustico esso viene definito come una somma di oscillazioni irregolari, intermittenti o statisticamente casuali.

Nel video analogico e nella televisione, si indica con Noise un pattern caotico di carica statica che si mostra quando nessun segnale di senso compiuto è ricevuto dall’antenna o dal canale di input preposto. Il pattern caotico è costituito da “puntini” ad “effetto neve” che derivano dal rumore elettronico e/o elettromagnetico incidentalmente recepito dall’antenna.

Il rumore ha avuto un’influenza determinante nella musica del ‘900. Negli anni ’20 il futurista Luigi Russolo concepisce uno strumento chiamato Intonarumori, costituito da una serie di dispositivi progettati per sviluppare suonorità legate al recente sviluppo della civiltà industriale. Successivamente, il rumore entrerà come parte determinante in opere di compositori come John Cage e Karlheinz Stockhausen e alcuni esponenti della Musica concreta tra cui Pierre Schaeffer, Luc Ferrari e Pierre Henry. Nel rock degli anni ’60 e ’70, alcuni musicisti  iniziarono ad utilizzare il feedback audio – una forma di retroazione sul suono – come parte integrante del proprio linguaggio, si vedano al proposito John Lennon, The Yardbirds, The Who e soprattutto Jimi Hendrix.

Il noise diventa elemento caratterizzante di alcuni generi musicali tra i quali:

Pattern

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Pattern è un termine che può essere tradotto con le parole italiane disegno, modello, schema o schema ricorrente. Più in generale, può indicare:

1) una regolarità che si riscontra all’interno di un insieme di oggetti osservati, come le macchie di un ghepardo, determinate ritmicità dei suoni o la ripetizione di specifiche sequenze all’interno di un insieme di dati grezzi;

2) la regolarità in determinati fenomeni dinamici, come la danza delle api.

I pattern sono elementi fondamentali nella performance audiovisiva e, più in generale, in tutta l’arte elettronica. Alcuni autori, come Ryoji Ikeda o Alva Noto, hanno costruito il proprio linguaggio proprio a partire dalla ripetizione ossessiva di elementi geometrici e sonori.
In questo senso, sono da tenere in particolare considerazione le influenze dell’arte Optical e Cinetica.

Riferimenti:

Alva Noto. Grid Index (book)

Optical Machines

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“SHIFT di Optical Machine è una performance live che, attraverso particolari apparecchiature analogiche, elabora e costruisce un gioco astratto di luce in stretta connessione con la struttura della colonna sonora. Come in una sorta di moderno vaso di Pandora, lo spettacolo libera e rilascia continui modelli di interferenza animata audiovisiva che si susseguono in una raffinata giustapposizione ipnotica di elaborazioni visive geometrico-dinamiche e frequenze ritmico-sonore.
Tutto viene elaborato e manipolato dal vivo attraverso ingegnose “macchine ottiche” proiettive visibili allo spettatore, che combinando lampade, lenti, sintetizzatori analogici
e macchine fotografiche, mescolando effetti visivi e sonori in continua interazione.”

(Marco Mancuso, Digicult)

web sites
opticalmachines.nl
artefacts.nl

video
SHIFT, Kontraste festival (2012)
SHIFT, Panoramica festival (2011)

 

Visual music

“Possiamo definire la Visual music una modalità rappresentativa, in prevalenza audio visiva, ma anche solo visiva dove i caratteri dell’immagine sono in relazione alla struttura musicale o sonora. Il timbro (musicale)- colore (pittorico) oppure il rapporto altezza tra nota e nota e altezza tra colore e colore, sono stati temi studiati da musicisti e pittori, senza mai arrivare però a creare un preciso linguaggio di traduzione musica – immagine e viceversa.”

edueda.net/Visual_music

Wikipedia: Visual_music
Center for Visual Music
Visual Music by Maura McDonnell
Golan Levin: www.flong.com, mit.edu/golan

Golan Levin: Aurora

Drone (Bordone)

Drone – Definizione:

Il drone (bordone o pedale secondo la tradizionale terminologia classica) è una nota oppure un suono/accordo o ancora una texture complessa che si presentano senza pulsazione ritmica e statici o che si evolvono molto lentamente. Questo può costituire uno strato di un brano musicale anche solo per una sua parte oppure coincidere con l’intero brano, come spesso avviene nelle tracce appartenenti al genere musicale Drone ambient.
Il drone prende il nome dal caratteristico ronzio continuo prodotto dal maschio dell’ape domestica, in inglese “drone” appunto, e fa parte dei cosiddetti universali musicali, cioè si ritrova spesso in culture musicali molto distanti tra loro sia nel tempo che nello spazio. Nella musica tradizionale indiana ad esempio viene tipicamente realizzato da uno strumento concepito appositamente per questo: la “tanpura” o “tamboura”. Un altro caso è quello del repertorio per cornamuse, nelle quali alcune canne sono costruite per emettere solo una nota per tutta la durata del brano, quindi: un “bordone”.
Nella tradizione classica occidentale si possono trovare i bordoni essenzialmente nei repertori più antichi (“organa” medioevali dell’XI secolo) o nelle tradizioni popolari antichissime o più recenti, per le quali sono stati costruiti anche strumenti concepiti per suonare bordoni, come la ghironda. Durante il periodo della musica tonale, cioè dal Seicento ad oggi, il bordone viene utilizzato molto raramente e solo per effetti particolari (G.Mahler, Sinfonia n. 1, R.Wagner, Oro del Reno) o per evocare sonorità popolaresche (Beethoven, Sinfonia n.6).
Bisognerà aspettare dapprima gli anni ’70 del Novecento con l’avvento del Minimalismo di ispirazione orientaleggiante (Terry Riley, La Monte Young), dell’Ambient Music (Brian Eno) e dell’Industrial Rock (Eisturzende Neubauten) e poi gli anni ’80/’90 con la Drone Ambient (Robert Rich, Vidna Obmana e Steve Roach) e l’Elettronica Sperimentale di derivazione Techno (Aphex Twin, Oval, Murcof, Scanner tra i tanti), per ritrovare un uso più intenso del “drone” come tecnica per costruire la forma dei brani e caratterizzarli in modo ipnotico e “immersivo”.

Interessante articolo su una storia del “drone”: “Estasi dronica: la storia del drone”.

Drone Music – Definizione (da Wikipedia)
“Drone music is a minimalist musical style[2] that emphasizes the use of sustained or repeated sounds, notes, or tone-clusters – called drones. It is typically characterized by lengthy audio programs with relatively slight harmonic variations throughout each piece compared to other musics. La Monte Young, one of its 1960s originators, defined it in 2000 as “the sustained tone branch of minimalism”.[4]

Drone music[5][6] is also known as drone-based music,[7] drone ambient[8] or ambient drone,[9] dronescape[10] or the modern alias dronology,[11] and often simply as drone.

Explorers of drone music since the 1960s have included Theater of Eternal Music (aka The Dream Syndicate: La Monte Young, Marian Zazeela, Tony Conrad, Angus Maclise, John Cale, et al.), Charlemagne Palestine, Eliane Radigue, Philip Glass, Kraftwerk, Klaus Schulze, Tangerine Dream, Sonic Youth, Band of Susans, The Velvet Underground, Robert Fripp & Brian Eno, Steven Wilson, Ghola, Phill Niblock, Michael Waller, David First, Kyle Bobby Dunn, Robert Rich, Steve Roach, Earth, Rhys Chatham, Coil, If Thousands, John Cage, Labradford, Lawrence Chandler, Stars of the Lid, Lattice, Sonic Boom, Sheila Chandra, Hwyl Nofio, Janek Schaefer and Sunn O))).”

Esempi:
playlist di 6 autori drone music su Dram On Line.

Bruce McClure

“Una delle cose interessanti dei proiettori che uso è che hanno un suono ottico: con
questo sistema una forma di energia può essere convertita in un’altra. Una forma d’onda rappresentata come un valore cangiante di luce e buio sulla pellicola è convertito da un fascio di luce e da un catodo in un output elettrico amplificato e reso udibile attraverso degli altoparlanti. Il proiettore ha un’anatomia integrata di design in grado quindi di soddisfare sia gli occhi che le orecchie. La pellicola nelle mie performace manda alla lampada delle immagini e al sensore del suono dei segnali audio che possono quindi essere tirati e spinti dal proiezionista/performer. Quello che cerco di fare è di far suonare quindi l’oscurità, godendone ogni momento prima che qualcuno accenda la luce.”

Intervista di Marco Mancuso e Bertram Niessen su Digicult:
digicult.it/it/digimag/issue-037/bruce-mcclures-sculptural-material

Mapping

Il “video mapping 3d, una nuova declinazione della videoarte in cui le immagini sono concepite per essere proiettate su edifici, elementi scultorei artificiali o presenze naturali del paesaggio. In questo modo si modifica la percezione “naturale” delle forme tridimensionali, attraverso la sovrapposizione di una “pellicola” di luce, che, nell’oscurità dell’evento notturno, realizza la sensazione di una nuova realtà fluida, che va a sostituirsi all’elemento solido esistente.” …leggi il resto dell’articolo su doppiozero – english version on arshake 

mappingfestival.ch
www.antivj.com
www.pablovalbuena.com

Loop

“il loop consiste nella ripetizione meccanica di un frammento registrato, sia esso una sequenza di suoni di strumenti musicali oppure un qualsiasi altro elemento sonoro non strumentale(…)La tecnica del loop è strettamente legata all’avvento dei mezzi di registrazione e riproduzione audio e trova la sua applicazione musicale nei primi lavori dell’esperienza della musique concrète di Pierre Schaeffer. Si può anzi affermare che la scoperta del loop, chiamato da Schaeffer (1966) sillon fermé (il solco chiuso del disco in vinile), sia alla base della musique concrète e una causa dell’allargamento della tavolozza sonora a tutti i suoni della realtà che ci circonda“.(Lelio Camilleri, Loop, trasformazioni e spazio sonoro)

Lelio Camilleri, Loop, trasformazioni e spazio sonoro
Loop, Di Carlo Lomanto, storia e utilizzo della ripetizione in musica
http://it.wikipedia.org/wiki/Loop
http://it.wikipedia.org/wiki/Loop_(musica)

Paul Prudence

PaulPrudence

“Paul Prudence, real-time visual performer, lavora con sistemi procedurali esplorando struttura, potenzialità grafiche e generative dei sistemi audio-visivi.
E’ impressionante nel suo lavoro, colto, intelligente, aperto, la capacità di stare in più mondi contemporaneamente, dal live-based media alla grafica d’arte, mantenendo sempre un’attenzione alla forma ed al rigore compositivo non da facile riscontrare all’interno del mare magnum della creatività digitale. E’ una di quelle figure ibride a cavallo tra arte e design che si stanno rivolgendo alla visualizzazione dei dati per interpretare all’incrocio tra arte e di algoritmi il diluvio di informazioni che ci circonda, spesso con risultati inaspettati.”

Intervista di Pasquale Napolitano su Digicult:
digicult.it/it/digimag/issue-061/audiovisual-parameters-paul-prudences

web sites
paulprudence.com
dataisnature.com
vimeo.com/paulprudence
transphormetic.com
flickr.com/photos/transphormetic

video
Quanta (2014)
Chromophore [xCoAx version] (2014)
Cyclotone, Arc Festival (2013)
Sphaerae.Acoustic.Study, Ars Electronica (2013)

Campionamento

“Un segnale audio può essere registrato sia in modo analogico, trasferendone la modulazione di ampiezza su un supporto magnetico, sia in modo digitale attraverso Il processo di campionamento che consente di convertire un segnale analogico in un segnale digitale.
Questo processo consiste nel misurare e registrare, in precisi istanti di tempo (istanti di campionamento) il valore istantaneo del segnale analogico in esame.

campionamento forma d’onda

La sequenza di tali valori, detti campioni, costituisce il segnale digitale.
Se la frequenza di campionamento è sufficientemente elevata (2 volte la frequenza da campionare per un sistema binario), il segnale audio può essere così trasferito nella memoria di un elaboratore e successivamente riprodotto, procedendo alla sua rigenerazione inviando, con velocità regolare, i valori misurati ad un DAC (convertitore digitale-analogico), che provvederà a fornire una tensione analogica in uscita, destinata ad essere amplificata ed ascoltata.

Realizzando un registratore digitale di questo tipo, è possibile ottenere una riproduzione eccezionalmente realistica dei suoni con ampiezza costante (es. organo, strumenti a fiato, archi), un po’ più complessa invece la riproduzione dei suoni con un andamento variabile nel tempo, come nel caso del pianoforte, degli strumenti a corde pizzicate e delle percussioni.

Un campionatore (in inglese Sampler), quindi, deve necessariamente fornire le opportune possibilità di agire sul segnale campionato, modificandone la distribuzione delle armoniche e dell’ampiezza nel tempo, in modo da restituirgli quella naturalezza corrispondente allo strumento originario.”

Akai MPC 2000 sampler

link:

dizionario informatico

Yro

yro

“Born in 1980, Elie Blanchard, aka Yro, is a multidisciplinary artist, living and working in Paris. […] He blends music & video in performances and installations in which new technologies and low-tech are coexisting. Yro‘s work also plays on image & sound links. He wants them deeply interlocked. The created universe is dark, monochromatic & geometrical.
In his works, Yro uses, transforms & shoots tangible materials such as paper, glass, engines or even light. He investigates a primary shapes, simple devices & objects territory that becomes poetic by a symbolic and evocative figures’ network. Thus, a subjectivity, wandering and poetry space is created.
The live notion is also very important in Yro‘s work. He likes that the public can grasp the creative process just as much as the emanating result. He’s one of the pioneers of live-cinema movement.
Yro is also the Visionsonic festival originator, a visual and sound dedicated event.” 

avoka.fr/yro


Web

yrostudio.com
vimeo.com/yro
visionsonic.net

Video
BSYNTHOME (Transforma / Yro) 2015
Eile – Improvisation (2009)

Tez



“TeZ
è il nome d’arte di Maurizio Martinucci, musicista in origine, video artista per esigenza, media artist a 360 gradi per propensione creativa. […]
TeZ è musicista innanzitutto, lavora da anni con la musica elettronica collaborando con artisti di fama come Kim Cascone, Taylor Deupree o Scanner. Ma TeZ è anche sound artist, affascinato dalle potenzialità tecniche ed espressive del sistema 5+1, così come dell’acusmatica. TeZ è parallelamente video artista, regista sperimentale, autore di video clip, grafico; pochi sono coloro in grado di lavorare con uguale maestria sul concetto di audio così come su quello di video. TeZ è in sostanza un performer audiovisivo nel senso letterale del termine, un ricercatore consapevole delle sinestesie consentite dall’uso di questi strumenti espressivi.”

Intervista di Marco Mancuso su Digicult

Web
www.tez.it

vimeo.com/optofonica

Video
Anharmonium [RGB] (Intervista 2010)
OPTOFONICA (DVD Trailer 2010)

Stroboscopia

Per luce stroboscopica si intende una luce che proviene da fonti intermittenti. Possono essere generate da una semplice lampadina che si accende e spegne ad un intervallo di tempo prestabilito e ravvicinato, oppure da una scarica elettrica attraverso un tubo contenente gas (esattamente come il lampo di un flash elettronico).

Opere che utilizzano luci stroboscopiche:

Feed (Kurt Hentschlager)

OSC (Open Sound Control)

“All’inizio era il MIDI , beh non proprio in realtà, agli albori dell’era elettronica non tutte le macchine disponibili potevano comunicare tra loro e quelle che avevano il dono della ‘comunicazione’ spesso lo facevano in una lingua sconosciuta alle altre rendendo difficile l’interoperabilità fra strumenti di case costruttrici diverse.
Ovviamente stiamo parlando di sintetizzatori e strumenti musicali elettronici. Dall’inizio degli anni sessanta con l’arrivo dei primi modulari, fino alla prima metà degli anni ottanta con l’introduzione del digitale, l’unico modo possibile per far comunicare tra loro i vari componenti del sintetizzatore era tramite il CV/Gate (Control Voltage/Gate). Con questo sistema, la corrente veniva instradata tramite cavi e connessioni a basso voltaggio da un componente all’altro. Rivoluzionario per i tempi ma limitato se si pensa alle possibilità moderne e alle difficoltà di programmazione mediante patch che comportavano la necessaria nonché approfondita conoscenza tecnica del sistema.

Negli anni ottanta, alcuni produttori di strumenti musicali decisero di standardizzare questo tipo di possibilità interconnettive dando di fatto il modo ai musicisti di interfacciare tra loro i diversi strumenti di cui disponevano. Nasceva il protocollo MIDI (Musical Instrument Digital Interface), un sistema che permette tramite un unico cavo lo scambio di informazioni tra apparati tra loro compatibili a prescindere dal produttore. Inconsapevolmente avevano creato qualcosa che nel breve periodo avrebbe aperto le porte al mondo dell’allora nascente computer music e infatti di li a poco sarebbero comparsi sul mercato i primi computer in grado di gestire questo tipo di protocollo. Da quel lontano 1983 ad oggi l’informatica musicale si è evoluta, i nostri computer hanno centuplicato la loro potenza e la loro capacità di creare suoni. Ma il protocollo MIDI è sempre lo stesso, 16 canali, messaggi di nota ON e nota OFF, Control Change… tante possibilità operative ma non più sufficienti ai fini musicali del nostro tempo. Il limite, dovuto al tipo di cavo usato per i collegamenti e al tipo di connettore (DIN 5/180), è principalmente sulla quantità di informazioni che due o più apparati possono scambiarsi contemporaneamente.

Per ovviare a questo problema, uno degli istituti musicali più conosciuti al mondo, il Center for New Music and Audio Technology (CNMAT) di Berkeley, ha studiato un nuovo tipo di protocollo chiamato Open Sound Control (OSC). Questo rivoluzionario sistema, basato sulla connettività e sul concetto di networking applicato a strumenti musicali, computer, controller e multimedia device offre una banda per lo scambio di dati molto più ampia, 1024 messaggi simultanei contro i 128 del MIDI, minore latenza e risoluzione dei dati a 32bit. Inoltre, proprio per come è concepito, si presta a ‘viaggiare’ nativamente su differenti tipologie di reti, dalla comune ethernet, all’usb, dal bluetooth al wireless alla firewire e anche sulle vecchie RS232 seriali. Tra tutti questi ‘mezzi di locomozione’ per i nostri dati il più interessante per i nostri scopi è forse il wireless che ci permette di interfacciare con i nostri computer dispositivi quali iphone, ipod touch e wiimote aprendo la strada ad un’ampia varietà di scenari possibili.

Benché in questa breve introduzione ci sia uno spiccato favoritismo per il ‘nuovo’ protocollo, sono dell’idea che al momento il MIDI sia ancora necessario nella quotidianità di un musicista elettronico. Inoltre buona parte dei sostenitori del MIDI, forse a ragion veduta, sostengono che tale protocollo, per quanto datato, sia ancora un’ottima soluzione. Se volete sentire anche l’altra campana, trovate una comparativa di parte QUI

Ora che abbiamo fatto un po’ di chiarezza seppur in modo semplice su questo nuovo protocollo (nuovo si fa per dire, le prime versioni di OSC risalgono alla fine degli anni novanta), cerchiamo di capire come può tornarci utile e come deve essere integrato nel nostro sistema di produzione. Questo articolo è scritto pensando principalmente al mondo della melina, non perché sui computer Apple giri meglio ma semplicemente perché è l’ambiente su cui lavoro e su cui sperimento con queste nuove tecnologie.

IL SOFTWARE
Per poter utilizzare OSC, occorre che il software che intendiamo usare sia compatibile con esso o diversamente dovremo usare un programma aggiuntivo in grado di far dialogare i diversi programmi.

Tra i software che supportano in modo nativo Open Sound Control, citiamo Max/MSP, Native Instruments Reaktor, Pure Data (fratello Open Source di Max/Msp), TouchOSC, OSCulator e GlovePIE (questo per ambiente windows). Ovviamente la lista è molto più lunga ma già con queste informazioni siamo in grado di addentrarci nel discorso e muovere i primi passi. Tra questi prenderemo in esame OSCulator che si pone in quella categoria di software che fanno da ponte tra il giovane OSC e il super collaudato MIDI.

I DISPOSITIVI
Possiamo suddividere questa sezione in due gruppi distinti di dispositivi, quelli con connessione a cavo e quelli wireless. Il più conosciuto dei dispositivi ‘a cavo’ è molto probabilmente il MONOME (www.monome.org), un controller Open Source nativo OSC. Di per sé questo scatolotto con 64/128/256 pulsanti luminosi non fa nulla, il lavoro sporco lo fa il software che la fervente community sviluppa principalmente con Max/MSP.

Un altro dispositivo ormai ampiamente utilizzato dai musicisti e di facile reperibilità è il WiiMote, ovvero il controller delle consolle Wii della Nintendo. In questo caso avremo bisogno di utilizzare un software specifico che permetta di convertire i dati trasmessi dal controller in un formato comprensibile al nostro software e che sia in grado di gestire la connessione wireless.

In ultima battuta segnalo anche la possibilità di poter utilizzare l’iPhone e l’iPod Touch come controller, questa volta utilizzando il software TouchOSC e di nuovo OSCultaor per la conversione dei segnali, pensate a quali vantaggi può portare l’indrotuzione da parte di Apple del nuovo dispositivo iPad.”

(Pubblicato da Urbanspaceman su noisecollective.net)

Riferimenti

MIDI vs OSC http://www.midi.org/aboutmidi/midi-osc.php
Open Sound Control http://www.opensoundcontrol.org
CNMAT http://cnmat.berkeley.edu/
Max/MSP http://cycling74.com/
Pure Data http://www.purdata.info
TouchOSC http://hexler.net/software/touchosc
OSCulator http://www.osculator.com
MONOME http://www.monome.org

opensoundcontrol.org/introduction-osc

en.wikipedia.org/Open_Sound_Control

MIDI (Musical Instrument Digital Interface)

MIDI (Musical Instrument Digital Interface)

cavo e connettori midi

Midi e’ l’acronimo di Musical Instrument Digital Interface, cioe’ interfaccia digitale per strumenti musicali.
La sua nascita si deve principalmente a due fattori: il primo era l’esigenza di collegare facilmente tra loro diversi strumenti musicali elettronici, il secondo la crescente disponibilita’ di tecnologie digitali a basso costo.
Negli anni 70 il collegamento fra sintetizzatori, sequencer e batterie elettroniche era affidato ai segnali analogici CV e GATE.
I limiti maggiori mostrati da tali segnali erano la mancanza di uno standard che unificasse prodotti di aziende diverse e la necessita’ di utilizzare almeno due cavi per ogni nota di polifoniache si voleva trasmettere, esclusa qualunque informazione di dinamica.
All’inizio degli anni 80 l’introduzione dei circuiti digitali a larga scala di integrazione rese molto piu’ semplice la realizzazione di memorie e circuiti di comunicazione, sulla scia del crescente successo che andavano riscuotendo nel nascente mondo dei personal computer.
I tempi erano ormai maturi,e gia’ sul finire del 1981 fu presentato un progetto di interfacciamento tra sintetizzatori,durante il consueto convegno autunnale dell’AES.
Sviluppando quella proposta,l’americano Dave Smith fondatore della Sequential Circuit, nel 1983,mise in commercio il sintetizzatore Prophet 600, primo al mondo ad essere dotato di porte midi.
Il codice midi cioe’ l’insieme dei messaggi e le caratteristiche fisiche e logiche della loro trasmissione, venne presentato ufficialmente durante il NAMN del 1983, come versione 1.0.

midi setup anni 80

Cose’ il MIDI

Il midi e’ uno standard riconosciuto in tutto il mondo dai costruttori di strumenti musicali, computer e apparecchiature audio/video.
Esso stabilisce le specifiche hardware e software che tutti i dispositivi devono soddisfare per essere considerati midi-compatibili.
Le specifiche hardware stabiliscono come devono essere costruite le porte midi, i cavi e i circuiti di trasmissione e ricezione dei messaggi. Le specifiche software definiscono un linguaggio,stabilendo le modalita’ con cui inviare i messaggi,quali sono le parole che lo formano e il loro significato.
Lo scopo del codice midi e’ quello di trasformare in numeri,cioe’ in messaggi numerici,ogni azione compiuta da un musicista nell’eseguire un brano,tanto da poter eventualmente permetterne una riesecuzione elettronica automatica.
Si e’ percio’ assegnato un numero ad ogni semitono, un numero a ogni azione tipica, come l’abbassare o rilasciare un tasto, ed eventualmente la forza con cui lo si e’ fatto, il muovere una rotella o un altro controllo,il cambiare timbro o programma, ecc.
Cio’ permette di memorizzare e manipolare digitalmente un’esecuzione musicale, svincolandola dal timbro di un particolare strumento, spesso anche dal tempo metronomico,dalle possibilita’ sia del mezzo, e dalle imperfezioni accidentali tipiche dell’uomo(il che non sempre e’ un bene).
Un concetto fondamentale e’ che lungo i cavi midi non passa alcun suono!

midi setup anni 2000

Sintesi audio (metodi)

SINTESI SOTTRATTIVA
Al suono sorgente iniziale vengono sottratte (o modificate in ampiezza) armoniche (onda quadra, onda triangolare, dente di sega o rettangolare per maggiore complessità) si interviene con un sistema di filtri allo scopo di eliminare quelle porzioni del suono che non interessano; si definiscono pertanto filtri passa-basso, passa-banda, passa-alto e arresta-banda fino ad arrivare al suono voluto. Non è adatta per simulare strumenti acustici.

SINTESI ADDITIVA
Il principio di questo tipo di sintesi è costruire un suono aggiungendo tutte le armoniche che lo compongono. Teoricamente è la tecnica più potente e permette di ricreare qualsiasi suono, in pratica però è difficilmente gestibile perché ha bisogno di un numero molto alto di parametri indipendenti, per ogni armonica o parziale cioè il valore di frequenza, fase e ampiezza che variano nel tempo.

SINTESI PER MODULAZIONE DI FREQUENZA
La sintesi per modulazione di frequenza permette di ottenere sonorità interessanti con costi ridotti di progettazione e pochi parametri acusticamente significativi di programmazione. La sintesi in FM è composta essenzialmente da due oscillatori, uno modulante (modulator) e uno portante (carrier). Il primo oscillatore modula in frequenza il secondo dando come risultante una terza forma d’onda che al contrario delle prime due (sinusoidi) è ricca di armoniche e parziali, caratteristiche ed espressive. cioè fredde) ma dei modelli matematici che simulano il comportamento della circuitazione analogica. I modelli fisici possono però simulare non solo circuiti elettronici, ma sistemi acustici reali.

SINTESI PER FORME D’ONDA.
E’ il metodo di sintesi più utilizzato negli ultimi anni. Consiste nell’avere registrato nella memoria ROM (di sola scrittura) una serie di forme d’onda di solito di vario tipo, da quelle classiche dei sintetizzatori analogici a quelle di strumenti acustici (Wavetable) . Le forme d’onda non vengono in realtà ricostruite attraverso modifiche del suono, ma semplicemente registrate attraverso microfoni o altri dispositivi audio, digitalizzate, e risuonate dal sintetizzatore. Il maggiore pregio di questo tipo di sintesi è la semplicità ed efficacia con cui si riesce a simulare strumenti acustici o elettrici. Spesso però i suoni campionati risultano fissi e poco espressivi, per questo i sintetizzatori a forme d’onda (la quasi totalità dei sintetizzatori in commercio) presentano anche dei controlli (in questo caso però digitali) ereditati dalle macchine analogiche: EG, VCF ecc. in modo da poter correggere, modellare e rendere più espressivo il suono.

SINTESI PER MODELLI FISICI.
E’ una tecnica di sintesi resa possibile (in tempo reale) solo negli ultimi anni, grazie alla elevata potenza di calcolo che i microprocessori hanno raggiunto. Il principio su cui si basa è il seguente: i suoni vengono sintetizzati in base a dei modelli matematici (equazioni periodiche) prendendo in considerazione il sistema fisico che li produce e cercando quindi di rappresentarlo in base a variabili significative che influenzano il suono stesso. Alcuni esempi li troviamo nei sintetizzatori che simulano i synth analogici, in questo caso non abbiamo forme d’onda campionate dagli strumenti originali.

SINTESI GRANULARE
Sistema di sintesi del suono che si basa su una concezione corpuscolare del suono; questo viene quindi generato mediante lo sviluppo di grani sonori che vengono poi sommati per generare suoni complessi.

forme d’onda di sintesi

Sintetizzatore

leploop analog synth, groove machnie

Definizione

Il sintetizzatore è uno strumento musicale che appartiene alla famiglia degli elettrofoni.
Il sintetizzatore o synth puo’ generare autonomamente segnali audio sotto il controllo di un musicista o di un sequencer.
Con un sintetizzatore si possono generare imitazioni di strumenti musicali reali o creare suoni nuovi.
Qualunque tipo di suono (pianoforte, violino, basso, chitarra…) può essere ricondotto ad un segnale elettrico dotato di una determinata struttura.

Quindi si può pensare di imitare la struttura armonica del suono che ci interessa: “produrre” un segnale elettrico dotato di una struttura armonica che lo renda identico a quello che si sarebbe ricavato a partire da un strumento musicale tradizionale.
Convertendo questo segnale elettrico in vibrazioni acustiche, come risultato finale si dovrebbe ottenere un suono il piu’ simile possibile a quello fornito dallo strumento originale.
In effetti ciò avviene, e la riproduzione è tanto più fedele tanto più esatta è la “ricostruzione” del segnale che si vuole imitare e quanto più raffinati sono i mezzi impiegati per operare il passaggio inverso: da segnale elettrico a vibrazione acustica.

Un semplice sintetizzatore è composto da una fonte di suono detto oscillatore (VCO), un filtro (VCF) un generatore di inviluppo (EG) ed un amplificatore d’uscita (VCA).
I primi sintetizzatori prodotti negli anni 60 e 70 usavano una tecnologia costruttiva detta Analogica, Voltage Controlled Oscillator VCO vuol dire che l’oscillatore è controllato in tensione.
I synth prodotti negli anni 80 usavano una tecnologia detta Digitale Digital Controlled Oscillator DCO vuol dire che l’oscillatore è controllato in digitale.
I synth prodotti dagli anni 90 in poi usano una tecnologia totalmente digitale detta Virtual Analog vuol dire che tutto l’oscillatore è emulato digitalmente usando potenti microprocessori chiamati DSP Digital sound processor.
Ognuna di queste tecnologie produce una pasta sonora diversa dalla piu’ sporca e calda dell’analogico alla piu’ precisa e fredda del digitale.

Link 1

http://matrixsynth.blogspot.com/

Link 2

http://www.vintagesynth.com/

Link 3

http://www.schneidersladen.de/en/

link 4

http://tonylight-leploop.blogspot.com/

Otolab

Otolab nasce nel 2001 a Milano da un gruppo di affinita’ che vede musicisti, dj, vj, videoartisti, videomaker, web designer, grafici e architetti unirsi nell’affrontare un percorso comune nell’ambito della musica elettronica e della ricerca audiovisiva.
I progetti vengono sviluppati attraverso il lavoro di laboratorio, seminari e live performance, secondo principi di mutuo confronto e sostegno, di libera circolazione dei saperi e di sperimentazione.
La produzione si compone di progetti collettivi e individuali per i quali vengono
utilizzati linguaggi che vanno dall’elettronica sperimentale alla techno, dal dub alle sonorità industriali, sempre alla ricerca di un rapporto simbiotico con l’immagine e il video.
Otolab è un’associazione culturale che produce live media, progetti audiovisivi, installazioni, seminari e workshop.

Intervista di Claudia D’Alonzo su Digicult:
digicult.it/it/digimag/issue-041/otolab-method

Intervista di Matteo Meda su OndaRock:
ondarock.it/speciali/otolab.htm

web
otolab.net
vimeo.com/vimeo

video
Punto Zero (2016)
Circo Ipnotico (2013)
Bleeding (2012)
Megatsunami, Simultan festival (2011)
Op7 (2007)

Bas Van Koolwijk

SynchronatorOrchestraKrems2012

Bas van Koolwijk utilizza suoni e immagini, analogici o digitali, come dati intercambiabili. Sviluppando le proprie applicazioni hardware e software, realizza composizioni visive e acustiche in cui entrambe le tecnologie interagiscono tra loro.
Le sue opere possono essere viste come un attacco all’illusione del mezzo stesso.

Intervista di Marco Mancuso su Digimag:
digicult.it/it/digimag/issue-003/italiano-i-colori-minimali-di-bas-van-koolwijk

web sites
basvankoolwijk.com

video
Synchronator

Mikomikona

mikomikona_big

“Mikomikona è un duo berlinese composto da Andreas Eberlein e Birgit Schneider.
Le loro performance audiovisive, improntate verso un forte rigore estetico minimalista, sono delle vere e proprie sessions di laboratorio sperimentale durante le quali il duo
si concentra sulle trasformazioni fisiche del suono in immagine e viceversa. Sperimentalismo “spinto”, liveness e forte impatto scenico sono le caratteristiche salienti dei loro lavori, progettati in bilico tra approfondita consapevolezza teorica e ricerca tecnologica. Gli strumenti che utilizzano dal vivo possono essere lavagne luminose
dotate di dispositivi analogici autocostruiti che leggono e trasformano in segnali audio le stratificazioni di layer optical sui fogli lucidi, oppure strane macchinazioni con i 16mm. Ogni loro spettacolo è la summa di un percorso di archelogia dei media che raramente si osserva nel campo della sperimentazione elettronica audiovisiva.”

Intervista di Bertram Niessen su Digicult:
digicult.it/it/digimag/issue-009/mikomikona-media-archeology

web sites
zuviel.tv/mikomikona.html

video
Mikomikona at Shift festival Basel (2007)
Mikomikona at Sonar festival Barcelona (2005)